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清代畫師|“江南百景圖”：清代畫師如何描摹世俗生活？( 三 )

清代畫師


大約在同時(shí)期的歐洲流行著兩種增強(qiáng)畫作真實(shí)感的圖繪流派 。一派源自歐洲北部的荷蘭與弗蘭德斯，以穿透式構(gòu)圖見長(zhǎng) 。畫家常常會(huì)留意光打在實(shí)物對(duì)象上的明暗效果，以明暗的對(duì)比突出立體感，并通過重重洞開的門窗，在近景之后描摹層層相通、漸次遞進(jìn)的空間 。另一派來自歐洲南部意大利，偏好一種近似科學(xué)的滅點(diǎn)透視法，以肉眼觀察的現(xiàn)象特征為根據(jù)，例如鐵路的兩條路軌往遠(yuǎn)看其實(shí)像在地平線上的某點(diǎn)處匯合了 。這種技法下，畫家通過設(shè)定觀畫者與圖像空間和畫中景物的位置關(guān)系，引導(dǎo)其視線跟隨畫家筆勢(shì)進(jìn)入景深空間 。
相較而言，其實(shí)中國(guó)古代的繪畫也有其獨(dú)特的空間構(gòu)圖法，多見于室內(nèi)為主的空間表達(dá) 。高居翰提到，這些東方畫家常常借助家具、器物與人物的位置關(guān)系來確立一種彼此相生、互為參照的空間感 。以活躍于康熙年間畫院的畫師焦秉貞早期所作的一幅《插畫仕女》為例【圖9】，畫家通過刻畫方桌、坐榻和插花的花瓶等家具器物，輕而易舉般營(yíng)造出一種空間感，還帶出了堅(jiān)實(shí)的地平面效果，同時(shí)月洞形窗戶透出了遠(yuǎn)景墻壁的敦實(shí)感 。但在呈現(xiàn)復(fù)雜空間時(shí)，這種方式就顯得略微局促 。
清代畫師|“江南百景圖”：清代畫師如何描摹世俗生活？
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圖9 焦秉貞 插畫仕女 軸 絹本設(shè)色 154.5厘米×97.5厘米 藏處不明?Christie’s Images Ltd.（2004） All rights reserved（CHP250404430）
史料中大量證據(jù)顯示，17世紀(jì)時(shí)已有很多來自歐洲的、以油畫為原本的銅版畫在中國(guó)社會(huì)上傳播 。江南的許多版畫家積極吸收其中的視幻技法為資源，以新奇和異域情調(diào)為噱頭做了大量嘗試 。盡管源自意大利的滅點(diǎn)透視更適宜創(chuàng)造視幻的效果，但在較為平面化、且以線條造型為主的東亞繪圖中加入類似科學(xué)的洋味十足的空間語(yǔ)言，總在視覺上給人一種古怪突兀之感，高居翰稱之為“令人不安的美感”【如圖10】 。因而東方的觀畫者更容易接受荷蘭一派的穿透式構(gòu)圖 。
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圖10 蘇州版畫 蓮塘行樂圖 木刻版畫 兩幅可合為單一構(gòu)圖 一幅74.6厘米×56.3厘米 另一幅73.6厘米×56厘米 日本広島海の見える杜美術(shù)館（Umi-Mori Art Museum, Hiroshima Japan）
究其原因，高居翰分析稱，盡管穿透式構(gòu)圖在視覺沖擊上稍遜色，但卻更貼合中國(guó)受眾的觀畫習(xí)慣 。尤其在錯(cuò)綜復(fù)雜的多人物空間場(chǎng)景中，這種筆法便于滲透隱晦的敘事情節(jié)，幫助畫家呈現(xiàn)人物之間以及情感表達(dá)上的復(fù)雜關(guān)系 。焦秉貞的弟子陳枚于1738年描繪的宮中仕女十二月事的《月曼清游》冊(cè)就是荷蘭穿透體系與中式直角退縮和平行線退縮法相得益彰的佳作【圖11】 。畫中屋室內(nèi)充斥著象征財(cái)富與風(fēng)雅的飾物，仕女們正在觀賞畫卷與古玩，左圖右下角的婢女還懷抱著另外幾卷畫作，旁邊的香爐和衣籠既用于取暖，也可熏香衣被 。內(nèi)室、園外與主要人物所在空間均實(shí)現(xiàn)了斷續(xù)中的相連，提升了整幅畫的可讀性 。更為重要的是，穿透式的技法使用十分隱蔽，不會(huì)像滅點(diǎn)透視一般給觀畫者造成視覺上的壓迫感 。
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圖11陳枚兩幅冊(cè)頁(yè)均出自《月曼清游》1738年十二開冊(cè)頁(yè)絹本設(shè)色37厘米×31.8厘米故宮博物院
在東西融合之下，這些清代畫師得以為其作品增添新鮮生動(dòng)的別樣元素，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)新與舊、熟悉與保守、中式表達(dá)與西洋技法的貫通重組，這種擷取實(shí)際某種程度上為中國(guó)畫的發(fā)展注入了一種新鮮血液，其中不著痕跡的融合、化用更是體現(xiàn)著世俗畫師的巧思 。然而，多位畫師即便做出如此開拓性的貢獻(xiàn)，也并未受到當(dāng)時(shí)鑒賞家的重視，而被排擠至“主流”繪畫之外 。
仰望與遺忘：
被遮蔽的世俗畫傳統(tǒng)
在漫長(zhǎng)的中國(guó)畫史上，什么樣的畫作會(huì)被推崇并界定為“主流”？據(jù)高居翰在書中介紹，流傳至今的多數(shù)畫作實(shí)則都是飽讀詩(shī)書的文化精英進(jìn)行嚴(yán)格篩選后的結(jié)果 。而在傳統(tǒng)的接續(xù)過程中，中西皆同的是批評(píng)家和收藏家往往更看重名家真跡，其中的個(gè)人創(chuàng)造與個(gè)性表達(dá)充當(dāng)著提升畫作收藏價(jià)值的區(qū)別性符號(hào) 。
值得一提的是，高居翰在書中對(duì)明代權(quán)傾朝野的內(nèi)閣首輔嚴(yán)嵩的家藏名錄進(jìn)行分析，這份名錄中記有嚴(yán)氏盡數(shù)貴重家當(dāng)，繪畫作為其受賄貪污的實(shí)證亦收錄其中 。數(shù)百幅畫作赫然在列，以祝壽畫為大宗，且不乏鐘馗捉鬼一類的吉祥畫、無名氏的美人圖等各類實(shí)用畫 。除這份長(zhǎng)名單外，還有一份短名單存世，后者收錄的則大多是出自名家之手的畫作 。值得一提的是，這份短名單的編者是文嘉 。時(shí)人未必聽說過文嘉是誰(shuí)，卻大多聽過其父親的大名——與唐寅等并稱為“吳中四才子”的文徵明 。自小受父親熏陶，成年后的文嘉也是一位知名畫家和鑒賞家，而這份篩選結(jié)果也許未必得到了嚴(yán)嵩本人的認(rèn)可，但卻體現(xiàn)著以文嘉為代表的文人鑒賞家們對(duì)何為值得驕傲的藏品的界定標(biāo)準(zhǔn) 。

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