趙樸初先生生前在泉州聽過南音之后，寫下這樣一首詩，道盡了南音的藝術(shù)魅力和深邃內(nèi)涵：
管弦和雅聽南音，
唐宋淵源大可尋 。
不意友聲來海外，
喜逢佳節(jié)又逢親 。
我與泉州的朋友探討過南音為什么歷經(jīng)千年而不衰的問題 。他們認為，南音的主體部分不是里巷歌謠，也不是所謂的源自戲曲音樂，而是唐宋宮廷和教坊中的樂師、樂工的杰作 。如大譜中的“四（時景）、梅（花操）、走（馬）、歸（巢）”和《陽關(guān)三疊》等，都是純粹的“虛譜無詞”的古曲，是非常難得的、藝術(shù)水平極高的純器樂作品 。也許它們一開始傳入泉州時就已經(jīng)非常成熟，因而十分凝固，所以歷代弦友對待它們只能持認真保守的態(tài)度，不敢輕舉妄動 。有位新文藝工作者發(fā)現(xiàn)有首散曲中的一個詞只要移動一個音位，就可使咬字發(fā)音更加明確，但立即受到多位藝師的斥責(zé)，認為“盡管說得有理，但誰敢動它？！”由此可見，南音界忠于傳統(tǒng)、保守傳統(tǒng)是很堅定的，因此才會歷久而不變異 。
另外，南音對于其愛好者來說，是深入人心的，是融化在感情深處的，是永遠揮之不去的 。在海外，有的地方曾長年禁止華文活動，但不少華僑仍然關(guān)起門來唱鄉(xiāng)音 。在他們心中，南音是祖宗的靈魂，是故鄉(xiāng)的明月，是游子心中永恒的記憶 。“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”，南音是永遠不可禁絕和扼殺的 。
張騫帶回的《摩訶兜勒》是一首什么音樂呢？
南音由“指”“譜”“曲”三大部分組成 。其中的“指”也叫“指套”，是有詞、有譜，注明琵琶指法的大曲 。“譜”是無詞而有琵琶指法的器樂演奏譜，原有十三大套，后增至十六大套 。南曲十六大套“譜”，以上文提到的“四”“梅”“走”“歸”四套最為著名.“曲”即散曲（亦稱草曲），在南曲音樂中占有很大比重，大約有一千首 。
《南海觀音贊》是保存在南管指套中的一套佛曲，有詞有譜，該曲唱奏時通常會加入鐃鈸、響鐘、木魚等法器，較異于一般南管樂曲的唱奏 。此曲特別引人注目的是其使用的曲牌《照山泉·兜勒聲》 。“兜勒”二字始見于《晉書·樂志》：“張博望入西域，傳其法于西京，惟得《摩訶兜勒》一曲 。李延年因胡曲更造新聲二十八解，乘輿以為武樂 。”說張騫（被封為博望侯，所以被稱張博望）入西域之后，曾在西京長安傳授其法，只有一首樂曲《摩訶兜勒》 。宮廷音樂家李延年因為這西域“胡曲”的啟發(fā)創(chuàng)作了二十八首軍樂，在車馬行進時使用 。
張騫出使西域共有兩次 。第一次在公元前138—前126年，第二次在公元前119年 。張騫第一次出使西域時，歷盡千辛萬苦，費時十余年方歸中原，去時百余人，歸時只二人，又是倉促逃歸，估計不可能攜什么樂曲回國 。第二次他只至烏孫，歸時“烏孫發(fā)譯道送騫，與烏孫使數(shù)十人，馬數(shù)十匹，報謝” 。也許他就是在這次出使歸來時帶回了這首樂曲？我們今天雖然已無法知道張騫是如何帶回這首樂曲的，但我們知道李延年是當(dāng)時最好的音樂家，一曲西域風(fēng)格的《摩訶兜勒》竟讓他靈感大發(fā)，在樂曲的啟發(fā)下改編或重新創(chuàng)作了二十八首軍樂，可見其藝術(shù)上的獨特魅力 。
那么，張騫帶回的這首《摩訶兜勒》究竟是一首什么音樂呢？一種說法認為，“摩訶兜勒”是“大曲”的意思 。“摩訶”在梵文中是“大”（waha）的意思，“兜勒”在蒙古文中是“曲”的意思，我們現(xiàn)在直譯成漢語時一般連讀而譯成一個漢字“哆”，比如短調(diào)（包古尼哆） 。埃及也把一種套曲稱作“多爾”，在許多突厥—蒙古—通古斯語系里，“曲”的發(fā)音皆類似于“兜勒” 。值得我們注意的是，無論是在目前的漢文音樂文獻中還是在音樂中，只有南音里還保留著“兜勒”二字 。
在清咸豐年間刻本《文煥堂指譜》中，許多重要的音樂歷史信息和古曲的面貌被比較完好地保存了下來 。例如，在其三十六套“指譜”中，有一些與唐《教坊記》中記載的唐朝曲名同名，如《舞霓裳》、《后花》等似與《霓裳羽衣曲》、《玉樹后庭花》等樂曲有關(guān) 。記錄這些音樂的樂譜為工尺譜，是中國傳統(tǒng)的樂譜之一，中國廣大地域的許多不同樂種都在使用，尤其是北方的笙管樂，一直到今天仍然在使用 。近代常見的工尺譜，一般用合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙等字樣作為唱名，相當(dāng)于今天普遍流行的sol、la、si、do、re、mi、fa（或升fa）、sol、la、si 。但南音的工尺譜與北方笙管樂使用的工尺譜不盡相同 。
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