八大山人指的是，八大山人的字好在哪里 _山人

提起八大山人朱耷，想必懂一點書畫的人沒有不知道的。啟功先生曾作詩一首，是這樣描繪八大的：
鐘王逐鹿定何如
此是人間未見書
異代會心吾不忝
參天兩地一朱驢
朱耷，明末清初的書畫家，號八大山人。因署驢、驢屋、個山驢等款，故啟功先生詩中稱之為“朱驢” 。
朱耷是朱元璋的第十七子朱權(quán)的九世孫，也就是說，朱耷是朱元璋的第十代孫子。天啟六年（1626年）出生于江西南昌。十九歲時，崇禎皇帝朱由檢在煤山上吊自殺，明朝滅亡，對朱耷這個帝胄來說，家國破滅，無疑是個巨大的打擊。看破紅塵，23歲遁入空門，釋名傳綮，后來犯了癲狂病，55歲病愈后還俗。59歲時開始用“八大山人”署款。之所以說幾句他的經(jīng)歷，是因為很多人不太熟悉，以至于和“揚州八怪”弄混。

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談到八大山人的書法，自然是特指形成獨特面目后的“八大體” 。他的書法以獨特而強(qiáng)烈的個性特征屹立在書法歷史上，以至于獨特到令人驚訝的程度。研究他的作品是很難尋找到他書法的來路的，其結(jié)構(gòu)的奇崛，是受到了何種經(jīng)典的啟發(fā)而形成的？也很難尋到些微的來歷。雖然有大量存世的作品，證明了他早期曾模仿唐朝歐陽詢的楷書、宋朝黃庭堅和明朝董其昌的行書，雖然清代的邵長衡在《八大山人傳》說：“山人工書法，行楷學(xué)大令、魯公”，但我們?nèi)匀缓茈y發(fā)覺這些作品與后來的“八大體”有任何蛛絲馬跡的聯(lián)系。
八大書法用筆，有兩個極突出的特點，一個是“簡”，一個是“圓” 。

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朱耷行書《臨河序》水墨紙本
1697年 150×90.3cm
簡
大凡好的書法作品，是要頗講究用筆的巧的，突出表現(xiàn)是通過提按轉(zhuǎn)折等技法，形成豐富的筆畫姿態(tài)，用唐代孫過庭的話講是“變起伏于峰杪，殊衄挫于毫芒” 。比如我們看書圣王羲之的《遠(yuǎn)宦帖》，筆畫姿態(tài)很講究，變化詭異，不可捉摸；再比如唐代的褚遂良的《雁塔圣教序》，用筆簡直如同“迷蹤拳”，提按變化多端。以“尚法”的唐代楷書為例，寫字時，一般規(guī)律是：下筆重，行筆提著走，收筆下按。無論是崇尚沉著的用筆風(fēng)格，還是追求輕靈的用筆審美效果，總歸要節(jié)奏鮮明、清晰，這樣，才會使點畫豐富多樣。到了八大這里，一反常態(tài)，嶄新的面貌出來了，
他簡化了用筆的動作，任由筆豪做平面的運動，提按微弱到了極其隱含的地步。
這的確讓人很吃驚，因為人們追求的那些復(fù)雜而且高檔次的用筆技術(shù)，八大棄之不用！這樣的追求確是需要些魄力的，因為要冒著“單調(diào)”的風(fēng)險。石濤和尚有兩句詩稱贊八大山人 “書法畫法前人前”、“眼高百代古無比”，就用筆追求上說，八大應(yīng)該當(dāng)之無愧的，是去掉鉛華返本真。
在追求提按動作的簡練上，前人也是有的。比如唐代的虞世南的《孔子廟堂碑》，用筆也是很簡練，也很含蓄，但仍可以感受到明顯的提按動作，也沒有像八大這樣“簡” 。唐代懷素和尚的《自敘帖》，也這么操作，但不同的字還是有輕重對比的。八大有時通篇都是在一種輕重程度上行進(jìn)，很多草書作品，幾乎都是粗細(xì)變化很小的線。是否虞世南和懷素影響了八大，我們不得而知。“樸拙圓滿，渾若天成”的弘一法師，也是用筆“簡”到了極致，不知是否受了八大的影響。
八大山人用筆雖簡練，但卻是沉實的。我們看他的字，明顯能夠感受到筆與紙之間強(qiáng)勁的摩擦力，古人叫做“澀”，能否澀得住，很關(guān)鍵，這是形成沉實的主要緣由。啟功先生說他“李泰和之機(jī)趣，時時流露” 。（李泰和，指的是唐代的李邕，有《李思訓(xùn)碑》和《麓山寺碑》存世）八大的簡，是沉實的簡。敢于簡，是勇氣，更是實力。

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八大山人朱耷手札欣賞
圓
圓與方是對應(yīng)的。八大早年的字是追求方勁的，像仿黃庭堅的《酒德頌》，起筆、折筆都很方。署八大山人款后，逐漸轉(zhuǎn)到圓，用啟功先生的話講是“漸老漸圓” 。
圓有兩個層面的內(nèi)容，一是外形的圓。成熟的“八大體”，下筆處自然而落，不做著意的“切”的動作，下筆的力度與行筆的力度一樣，沒有什么變化，使得外形上沒有形成重而且方的形態(tài) 。
有人說八大是用禿筆寫字，恐是主觀臆測，未必合理。轉(zhuǎn)折處，多做轉(zhuǎn)，有時向右上很夸張地做圓轉(zhuǎn)動作，這樣，筆畫的外形邊緣多圓少方，形成了“圓”的效果。即使是方折，由于不著力，“方”的感覺得到弱化。八大在六十五歲以后，探索過一段時間篆書，有《石鼓篆文楷書冊》存世，臨寫了大量的石鼓文，如果這樣去理解，點畫趨于圓勁，篆書起到了影響的作用，應(yīng)該有些道理。另一個層面的圓是筆畫的質(zhì)感，但這很難形容和描述。我們看他的《河上花圖卷》，荷葉的干是一種飽滿圓潤的感覺，圓就是這種感覺。八大曾有過“書法兼之畫法”的觀點。在《臨李北海〈麓山寺碑〉題識》中這樣說：“畫法董北苑已，更臨北海書一段于后，以示書法兼之畫法”，八大是實踐著這樣的觀點的，用筆圓的質(zhì)感的形成，可見一斑。由于來源于畫的啟迪與借鑒，在點畫質(zhì)感上是獨到的，也是難于達(dá)到的。
《河上花圖卷》

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用筆的濃厚特征，給學(xué)習(xí)他書法的人造成了很多的麻煩。首先是很難，如果學(xué)到保持著這些特征（這本身就很難），結(jié)局只能步其后塵。若有些微改變，便大相徑庭，去之甚遠(yuǎn)，原有的成熟特征便遭到了破壞。即，難以融合，這個路子比較難走。更能展示八大魄力的，是結(jié)構(gòu)的處理，可用“奇崛”二字注解。他常常把上下兩部分做夸張的錯落處理，以至于有些怪。比如七十歲書寫的《行書禹王碑文卷》，“益”下面的“皿”向右錯動很多，還沒有發(fā)現(xiàn)有人如此大膽地處理，其他作品中類似的做法用的很多。
空間上，常做大面積的空白處理，《行書禹王碑文卷》中的“卿”左上密集，右下空曠。當(dāng)然還有故意的倚側(cè)處理等，在他的作品中比比皆是，讓人“步步驚心” 。
當(dāng)然，八大山人的書法，要說的還很多，個性如此之強(qiáng)，以上的總結(jié)，只是八大所獨有的。
我們仿佛看到那個瘦瘦的老人孤傲地走在屬于他自己的路上……
還有，關(guān)于他難以辨認(rèn)的“八大山人”的“屐形印”，關(guān)于他那些晦澀難解的詩，關(guān)于他作品中很多異體字的使用，還有雪個、個山、個山驢、朗月、庵、破云樵者、人屋、驢屋這些眾多的名號，更是讓人感到撲朔迷離。

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丁香花圖并行草題跋（兩冊頁）
八大”從1683年開始，直至1705年去世常用的一枚朱文小印，其形如木屐，被研究者稱之為“狀如屐”，也有稱之為“齒形印” 。以“屐形小印”解讀，在李白詩中有“腳踏謝公屐”一句，詩中的謝公指的是六朝謝靈運，魏晉時期也有“屐下有齒”的描述，此印表明八大受魏晉士大夫影響，推崇沉著、痛快、灑脫的人生格調(diào) 。而這張涉事小花圖“八大山人”的落款寫成人形，配“屐形小印”，如同一個人著木屐踏著落花悠然前行。

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口若扁擔(dān)
如果做“齒形印”解，則八大另一印“口若扁擔(dān)”（佛語）含義類似，同樣表達(dá)的是“隨意自在”，在這張模仿陸治花卉畫法的《丁香花冊頁》，共兩頁，第一頁只有一朵丁香花，第二頁為落款，直接用了一個牙齒狀的印，表達(dá)了小花無言、自在開放，一花一世界，花內(nèi)有乾坤的含義。
八大山人制定了一個充滿了個人的意義和藝術(shù)的姿態(tài)的獨特視覺詞匯，他經(jīng)常與不尋常的元素并置，但其背后的含義是難以捉摸的。在他作品簡潔、幽默的表象下，隱藏著對自己的命運和家國天生黑暗的前景。在展覽中，觀眾以“解謎”的思維，尋找和觸碰八大在18世紀(jì)后期，成為一個隱士尋找孤獨與自然秩序的和諧。
【八大山人指的是，八大山人的字好在哪里】八大山人有一句詩“墨痕無多淚痕多”，表達(dá)了自己的創(chuàng)作狀態(tài)，他用毛筆接觸紙留下的痕跡，是大膽的揮灑，也是悲憤的心情，是生命的直接反應(yīng)，是中國文人表達(dá)自我的一種方式。相比同一時期鉆進(jìn)故紙堆的“四王”演繹的是不同的生命近況。藝術(shù)是孤獨的，卻能顯出最燦爛的生活火焰。